Après sa formation au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, où il obtient les premiers prix de piano, harmonie, contrepoint et fugue, Michel Gaechter s’oriente vers l’école russe de piano avec le professeur Vitaly Margulis à la Hochschule de Fribourg en Allemagne. Il est lauréat du Concours International Liszt de Parme. Son activité de concertiste englobe un répertoire allant de J.S.Bach à la musique d’aujourd’hui.

Ses interprétations d’œuvres majeures du répertoire contemporain (Pierre Boulez et Jean Barraqué, Arnold Schoenberg entre autres) ont été particulièrement remarquées lors de plusieurs festivals : Musica 1983, 1985, 1996, 2000.

Reconnu par la diversité des champs musicaux qu’il parcourt, Michel Gaechter nous fait découvrir par sa curiosité et sa flamme une lecture exigeante et personnelle des œuvres musicales. Ses interprétations ne sont jamais anodines.

Michel Gaechter est professeur au Conservatoire National de Région de Strasbourg. Il a enregistré l’intégrale des œuvres pour piano de Schoenberg (Tamino SPM 160 378 ILD)

1- Employez-vous le mot toucher ?

Oui.

2- Que représente le toucher pour vous ?

3- A-t-il une place dans votre enseignement ?

En fait, le toucher, c’est un mot générique pour dire beaucoup de choses. Souvent quand on parle de beau toucher, on fait référence à une sonorité qui n’est pas trop dure ou ronde mais je crois qu’il y a deux choses :

- La première, c’est le toucher par rapport à l’instrument ;

- La deuxième, c’est le toucher dans le contexte d’une œuvre musicale.

On adapte les touchers en fonction de l’œuvre, d’une l’écriture plus ou moins chargée, plutôt harmonique ou contrapuntique. Pour simplifier les choses à l’excès, je dirai que le problème n’est pas complexe en soi. Ce qui est complexe c’est sa réalisation dans le contexte musical. Pour moi, et dans mon enseignement, c’est d’ailleurs une de mes marottes, l’important est de prendre conscience, qu’une fois que le marteau a frappé la corde, on ne peut plus rien faire. Il y a une percussion puis le son diminue et c’est à ce moment-là qu’intervient le toucher par rapport à l’instrument dont on dispose car d’un piano à l’autre, les registres ne sont pas équilibrés de la même manière. Il y a des pianos qui ont des basses plus amples, avec des sons très longs, d’autres moins et on adapte son toucher en fonction de l’instrument et de la musique que l’on joue.

Si vous jouez une pièce de la période de la fin du romantisme, de Brahms, vous avez une écriture assez chargée dans le grave, avec des octaves et des accords bien riches à l’autre main. Il s’agit de faire en sorte que l’on puisse tout entendre, et si le piano a des basses très riches, il va falloir négocier le toucher au niveau de l’attaque. On peut choisir, par exemple de jouer davantage les pouces de la main gauche et « plus » dans l’idée d’une percussion, avec une attaque plus rapide. Le marteau frappe plus fort une corde parce qu’il la frappe plus rapidement. Ce n’est pas une question de poids ou de distance de parcours (doigt touche), c’est vraiment une histoire de vitesse d’attaque.

Alors parfois on cherche à mystifier cela, en se disant : « oui, mais si on attaque de façon plus continue la touche, on aura un toucher différent. » À mon avis, ce sont des aspects psychologiques, et pourtant ils peuvent effectivement jouer sur la réalité des choses car l’attaque sera forcément influencée, mais le son réel ne se fait qu’au moment précis où le marteau frappe la corde.

Cette réalité débouche dans l’enseignement sur des considérations techniques. Par exemple, lorsque des élèves fatiguent au niveau de l’avant-bras, cela vient souvent d’une pression trop continue. Dans une phrase très lyrique, on appuie en pression continue entre deux notes, sans relâcher le muscle, pensant qu’on aura une influence sur le son suivant. En fait, il y a une influence effectivement, mais négative à mon sens, parce que les doigts qui interviennent par la suite seront moins libres. C’est un point de vue un peu radical, mais c’est ce que je pense aujourd’hui.

4- Le toucher, est-ce un geste, une sensation ?

Une sensation, oui. Mais en fait le geste, non, je ne le pense pas ou alors si geste il y a, c’est une conséquence. C’est une sensation mais c’est assez complexe, pour cela je vais faire référence à la réalité musicale.

Prenons l’exemple d’une phrase lyrique jouée par un violoniste, un altiste ou un clarinettiste ou un hautboïste. Ils jouent physiquement chaque son, jusqu’au bout, jusqu’à son bout ultime. Pour chaque son, le hautboïste doit souffler et il va le ressentir physiquement. C’est pour cette raison qu’il est obligé de respirer.

Le violoniste, lui peut agir sur le son continu avec la pression de l’archet, éventuellement avec le vibrato de la main gauche. Chaque son est soutenu et peut éventuellement être diminué.

Au piano, dans la mesure où le son diminue sans que l’on puisse agir pour l’en empêcher, il y a donc une distanciation nécessaire entre la ligne musicale, souvent continue, et la « physiologie » de l’instrument, qui elle, ne l’est pas du tout, et à mon avis c’est cela, la grande difficulté. C’est-à-dire que l’on se trouve un peu confronté au problème du percussionniste, à savoir, que le son est fabriqué dans un instant très court, dans une durée de « vie » courte, elle aussi et pourtant il faut donner une impression de ligne musicale. C’est là qu’intervient l’analyse musicale. Avec la réalité physique du piano, c’est « une sorte d’illusion » qui va aider à comprendre la ligne musicale. Cette tension physique que parfois, instinctivement, on a envie de donner entre deux sons, est, à mon avis plutôt nuisible qu’utile.

Si Debussy disait qu’il fallait oublier que le piano avait des marteaux, cela était dit sur un plan psychologique, c’est-à-dire, qu’il fallait donner l’impression que le piano n’a pas de marteaux, avec des attaques suffisamment étudiées, justement.

En fait, il y a plein de paramètres qui entrent en jeu : la polyphonie, les autres voix, bien sûr l’attaque en elle-même, les attaques par rapport au rythme, aussi, et la pédale qui peut donner cette impression de non-percussion grâce à la résonance qui devient plus ample et qui prend le pas dans la rétrospective de l’audition, qui prend le pas sur l’attaque.

Quand on écoute, on a une réaction sensorielle immédiate, mais on a forcément une réaction a posteriori qui est simultanée par rapport à ce qui suit dans la musique. Il y a un va-et-vient constant entre le présent et le passé, je crois pour celui qui écoute. Mais celui qui joue est aussi celui qui écoute. Celui qui écoute et joue a le présent et le passé. Bien sûr, il entend l’attaque du son, il entend la résonance et comme il doit en même temps anticiper, il y a aussi le futur. Et ça, c’est une question de travail, c’est complexe et pourtant les principes sont simples. C’est Glenn Gould, je crois, qui disait que pour apprendre ce qui est nécessaire pour savoir jouer du piano, il faut une demi-heure et le reste, c’est dans le travail des styles, des œuvres.

Il y a aussi les différences de personnalités de chaque interprète qui interviennent : Gould préférait ne pas toucher le piano avant de savoir par cœur les œuvres, ce qui n’est pas mon cas, je ne le fais pas parce que j’ai envie d’entendre, c’est une question de tempérament. Cela peut être aussi une notion de plaisir par rapport à l’instrument. C’est une réalité et heureusement qu’elle est là mais en même temps elle est dangereuse dans la mesure où elle peut parfois faire oublier l’aspect réel des choses, et on en est tous là, Parfois lorsque je travaille en m’enregistrant, je joue, j’ai l’impression que c’est bien et en réécoutant je me rends compte que ce n’est pas ce que j’avais cru faire. Pris par le désir de ce que l’on veut faire dans l’œuvre, on confond désir et réalité.

C’est pourquoi je pense qu’il est important de démystifier et d’avoir une écoute plus objective en jouant, en tout cas, le travail est fait pour ça. Et le travail par enregistrement peut donner une plus grande objectivité sur le moment même, parce qu’on se rend compte de ce que l’on ne fait pas et cela permet d’agir sur ses défauts. On finit par se connaître mieux et on peut gagner beaucoup de temps dans le travail.

5- Vous êtes concertiste et à ce titre vous devez à chaque concert jouer sur un instrument que vous ne connaissez pas. Est-ce que l’adaptation à un nouveau clavier perturbe beaucoup les repères de votre toucher ?

Oui, c’est pourquoi il est assez nécessaire de voir un piano avant un concert mais on dispose souvent de peu temps. Il y a le piano, mais il y a aussi l’acoustique de la salle vide et l’acoustique de la salle pleine, ce qui implique une adaptation de dernier moment. Les musiciens de jazz savent bien faire cela, c’est peut-être leur formation d’improvisateur et leur vécu musical fait de nombreuses occasions de jouer avec des partenaires différents qui leur donne ces facultés d’adaptation rapide.

Oui, il y a une adaptation au clavier, par rapport à la légèreté ou la lourdeur de la mécanique, mais aussi une adaptation par rapport à l’équilibre des registres de l’instrument. Quand vous avez l’habitude de travailler sur un instrument (moi, j’ai un piano Erard de la fin du XIXe siècle) qui a des basses profondes et légères parce qu’on entend beaucoup les harmoniques aigus. Les fondamentales sont moins puissantes, et les harmoniques aigus étant plus facilement perceptibles, la netteté des basses est plus importante. Si vous êtes habitué à travailler sur un instrument comme celui-là et que vous devez jouer sur un instrument moderne (Bösendorfer, Steinway ou Fazioli), vous êtes obligé de « bidouiller », de tricher sur le plan du toucher que vous utilisez habituellement et sur le plan des attaques. C’est pourquoi, lorsqu’on joue sur un instrument moderne, il vaut mieux, pour des raisons de bonne sonorité dans l’aigu de la main droite, faire sortir la partie supérieure et je dois dire que la précision de toucher que nous offrent ces instruments est assez agréable et pratique. Mais quoi qu’il en soit, pour redire encore l’essentiel, il s’agira toujours de vitesse d’attaque sur chaque doigt.

Bien sûr, dans la réalité, c’est beaucoup plus compliqué que cela, car il y a aussi la réalité émotionnelle. Lorsque vous êtes sur un clavier étranger, cela vous perturbe, et vous réagissez émotionnellement. Il y a des tas de conditions qui entrent en jeu. Et ce sont plutôt des choses négatives en fait. Et quand on a une idée trop préconçue, trop précise liée à un travail vraiment soigné, très souvent, on se retrouve plus démuni par rapport à ce problème. Moi je sais que je suis très sensible aux différences et cela me perturbe, surtout les problèmes d’acoustique salle vide, salle pleine. Au Château de Pourtalès, quand la salle est vide, cela est assez flatteur, on arrive à oublier les marteaux car la résonance est importante, mais lorsque la salle est pleine le son devient mat et ça change tout, même le plan des registres. Un son mat « mange » beaucoup les harmoniques aigus de même que la chaleur de la salle ; on est obligé de rééquilibrer et cela demande un certain temps d’adaptation. Et ce sont des choses difficiles à prévoir et dangereuses à anticiper car la réalité est toujours différente de ce que l’on prévoit.

6- Il faut des mois à un violoniste pour obtenir un son juste dans sa hauteur et dans son intonation et autant de temps pour avoir une sonorité correcte. Pour le pianiste, le son est juste et correct dès le premier instant. Pensez-vous que ce soit un avantage pour ce qu’il en est de ses qualités d’écoute et de toucher ?

Pour ce qui est de la justesse de l’intonation, oui ; si le piano est bien accordé, pour le reste, on revient à la case départ avec cette histoire du son qui diminue et qui est donc contraire à une ligne musicale.

Le piano peut, au départ, être un inconvénient pour ce qu’il en est de l’écoute de soi, mais un pianiste qui ne s’écoute pas, cela s’entend dans son toucher pour des raisons musicales, car il mettra des irrégularités, des accents où il ne faut pas.

Quand on parle de toucher de pianiste, on dit : Rubinstein a un type de toucher, Kempff en a un autre, etc. tous les pianistes qui ont une personnalité, ont une sonorité qui peut faire qu’on peut les reconnaître. Mais quand on parle de sonorité d’un pianiste, on devrait parler « d’équilibre des sonorités des registres » parce que c’est de cela dont il s’agit, et là il y a forcément un lien avec les conceptions musicales elles-mêmes. C’est difficile de définir ces choses de façon précise, en tout cas, ce qu’on appelle le toucher d’un pianiste, c’est vraiment la manière dont il gère à la fois le problème de la percussion avec le son qui diminue, et le problème de l’équilibre entre grave, médium et aigu avec toutes les complexités qui s’y rattachent. Ces deux difficultés sont liées à l’œuvre qu’on est obligé de traduire.

7- Quelle est la place de l’ouïe dans le toucher ?

La place de l’ouïe c’est à la fois l’idée du son que l’on a, par rapport à une œuvre et l’idée du son que l’on a, par rapport à un instrument. Les œuvres véritablement pianistiques commencent avec Weber, Mendelsohn, Chopin. On sent très bien dans un concerto de Mozart, que ce dernier savait jouer car il y a dans sa musique le plaisir du toucher, du trait qui rentre assez bien dans les doigts. Chez Beethoven, ce n’est pas toujours le cas. Parfois il s’en moquait car l’idée musicale était plus importante que le toucher. Schubert est très difficile à jouer pour des histoires de dosages (nuances) mais il reste relativement sensuel au piano.

Mais c’est vrai qu’à partir de Schumann, c’est clair. On sent que Schumann devait beaucoup improviser, Chopin aussi, ainsi que Liszt. Sur un Erard qu’a connu Chopin, le toucher est plus léger, sauf dans les graves. Pour les pianos Pleyel à la même époque on ne connaissait pas le double échappement. Chopin qui ne recherchait pas le double échappement, disait : « Je joue sur un Erard (qui lui, avait le double échappement) quand je suis fatigué, sur un Pleyel, je dois tout faire moi-même. » Sur les pianos à mécanique viennoise, donc sur un pianoforte, c’est pareil, il faut tout faire soi-même puisque la touche est directement reliée au marteau.

8- Le toucher peut-il s’entendre ?

Oui il peut s’entendre, seulement le toucher c’est une notion réelle, physique, mais le toucher aura un résultat qui s’appelle le son, et lui, il peut s’entendre.

9- Quelle est la place du regard dans le toucher ?

Je n’en sais rien mais je n’y crois pas. Cela ne devrait pas. Comment font les aveugles ? Pensons à Art Tatum.

10- Est-ce que le toucher peut se voir ?

Oui, mais pas forcément dans ce qu’il a de plus efficace, c’est-à-dire que quelqu’un comme Glenn Gould qui faisait assez dans la démystification, bougeait beaucoup, même avec les mains, mais ce n’est pas parce qu’il bougeait beaucoup que son oreille était déficiente. Le côté réellement efficace de son toucher commence avec le contact de son doigt sur la touche et se termine avec le doigt au fond de la touche, c’est-à-dire très peu de temps. Et les gestes qu’il faisait avec la main qui ne jouait pas, étaient quelque chose de l’ordre d’un cinéma, sans que cela soit péjoratif, mais ces gestes-là n’étaient pas les plus importants

Ce qui compte c’est la gestion de ce phénomène précis qui commence au moment où le doigt entre en contact avec la touche. Et on a tellement de possibilités dynamiques sur un piano moderne que vous pouvez jouer extrêmement fort, sans tomber de très haut, avec une petite course de la main, donc avec un tout petit geste, sans avoir besoin de tomber de haut.

11- Marie Jaëll a consacré une grande partie de sa vie de pédagogue à réfléchir et élaborer une technique du toucher. Elle étudia avec minutie toutes les sensations tactiles, travaillant notamment sur les empreintes laissées par les doigts sur le clavier dans la situation du jeu pianistique. Connaissez-vous son travail de recherche ?

Pensez-vous que l’on puisse transmettre le toucher par l’apprentissage de la gestuelle ?

Je suis persuadé qu’il y a énormément de chemins pour arriver au même endroit. Tout à l’heure, lorsque je disais que les choses se résumaient à un principe simple, cela ne voulait pas dire qu’il n’y avait pas de moyens divers pour y arriver. Je respecte tous les travaux sérieux qui ont été faits. Parfois, on est obligé de prendre le problème à l’envers : partir du geste. Puisque l’instrument a été conçu par l’être humain, il est nécessaire, pour pouvoir jouer de la musique, de faire intervenir des éléments extérieurs et indirects, d’autant plus que notre éducation nous a forcément donné des tas de réflexes conditionnés qu’il faut combattre.

Je pense qu’il existe beaucoup de moyens pour travailler un toucher et ces moyens font probablement intervenir des paramètres d’ordre gestuel et psychologique probablement.

12- Pensez-vous que le toucher soit uniquement un savoir-faire technique ?

Dans le travail oui, mais dans la mesure où il est lié à l’œuvre musicale elle-même, il y a aussi la compréhension de l’écriture, d’un style, de l’harmonie, d’un phrasé, et il y a aussi la sensibilité. Compréhension au sens fort du terme, pas seulement intellectuelle, mais tout ça c’est de la technique, mais le vrai fond de l’histoire n’est pas technique. Mais lorsqu’on veut parler sérieusement des choses, lorsqu’on veut écrire sur le toucher, sérieusement, on est obligé de faire de la technique, on ne peut pas mystifier parce que cela n’apporterait rien. Par contre, dans la réalité, il faut faire intervenir tout ce qui est en notre pouvoir pour faire la musique. Mais pour parler du fond du problème, il faut raisonner, il faut être objectif.

13- Dans un livre intitulé La beauté du geste, Catherine David tente de rendre compte d’une double expérience personnelle : la pratique assidue du piano et du taï-chi-chuan. Elle écrit ; « En même temps que le nom des choses, nos parents nous ont transmis une certaine manière de toucher. » Que pensez-vous de cette phrase ?

Difficile d’y répondre, mais il y a forcément un rapport dans la mesure où l’éducation nous influence depuis le départ. Il n’y a pas de raison que le toucher soit exempt de cette influence-là. Mais est-ce que ça peut vraiment faire avancer les choses ? Je ne sais pas.

14- Pensez-vous que l’on puisse établir un lien entre la singularité d’un toucher au piano et la personnalité intime du pianiste ?

Oui, forcément. Le toucher sur un piano a un lien évident avec le travail proprement dit, mais la pratique d’un instrument ne peut pas être dissociée de la personnalité, de la vie de chacun, il y a forcément un lien, mais ce lien n’est pas forcément quantifiable, et à partir du moment où on écrit, c’est dangereux, on est tenté d’aller trop loin : ou bien il faudrait plusieurs tomes, ou bien on se tient à l’essentiel et on canalise. C’est pour cette raison que je crois beaucoup à la démystification du problème pour la clarté du propos tout simplement. Après chacun en fait son beurre !

15- Quels Maîtres ont marqué, influencé votre parcours musical ?

Les parcours de chacun sont en zigzag. L’éducation, les principes apportés par les maîtres sont intéressants, non seulement dans ce qu’ils peuvent nous apporter de définitif, mais aussi par le fait qu’on peut les contredire et aller à l’encontre.

Alors dans ce cas tous mes profs à Mulhouse, Paris, Fribourg, m’ont influencé. Lorsque j’assiste à une Master Class, comme tout récemment avec François Very sur pianoforte, cela m’influence énormément, mais il peut y avoir également d’autres influences : écouter des interprétations de chef d’orchestre comme Harnoncourt ainsi que de nombreuses personnes qui me tiennent à cœur. Les compositeurs aussi : je crois que les affinités avec certains compositeurs nous conditionnent aussi et forment notre personnalité.

Certains aspects de ce sujet sont difficiles, parce qu’il y a des facteurs dont nous n’avons pas conscience et qui nous influencent aussi. Parfois on fait référence à une personne parce qu’elle nous a impressionnés mais c’est peut-être tout autre chose qui nous influence.

Alors je peux vous parler de personnalités, mais il y a aussi toute la recherche personnelle sans oublier la pédagogie car les élèves nous influencent. C’est Schoenberg qui disait qu’il avait beaucoup appris de ses élèves. Les élèves nous confrontent à des problèmes que l’on n’a pas toujours rencontrés auparavant, alors on réfléchit, on trouve et il y a des choses qui se construisent à ce moment-là. Finalement, c’est le fait de se tromper qui nous apprend beaucoup.

16- Le terme de toucher était-il familier à leur enseignement ?

Ils ne parlaient pas forcément du toucher, car à partir du moment où l’on était dans une logique de cours, le toucher était au centre, mais pas obligatoirement le terme de toucher et puis cela dépend des enseignants. Il y a des professeurs de piano qui disent à leurs élèves : « il faut que ça chante. » Sur un violon on peut comprendre de quoi il s’agit, mais sur un piano, je ne sais pas. Dans le résultat, oui, mais pas dans la manière de faire et cette image est souvent employée.

Le chant, ce n’est pas une mauvaise chose. Chopin disait à ses élèves d’écouter les chanteurs italiens. Le fait d’écouter autre chose que du piano ne peut être que bénéfique. Mais quand on adresse en critique, à un élève : « ce n’est pas bien, parce que ça ne chante pas », on a tout dit et on n’a rien dit. On a dit ce que cela devrait donner en tant que résultat, mais comme illusion ; car un piano ça ne chante pas, cela peut juste donner l’illusion que ça chante

J’en reviens encore à la percussion : pour arriver à faire oublier à l’auditeur la percussion du piano, il ne faut jamais l’oublier. Cela permet de respecter l’instrument dont on joue.